Quien tiene en las manos un número de Con Tres Heridas sostiene un objeto concreto: estampas y poema impresos sobre papel hecho a mano, en una edición firmada y numerada, producida íntegramente en un taller de Jaén. Lo que no se ve a primera vista es que sostiene también un sistema de creación. Cada edición de esta colección sale del mismo modo de trabajar que el taller ha puesto por escrito como su modelo de residencias, y esta entrada cuenta ese vínculo.

Un encargo con tres números

La colección de poesía y arte impreso Con Tres Heridas nació como encargo de la Fundación Legado Literario Miguel Hernández, que la coedita con Jaén Edita, y toma su nombre del verso: «Llegó con tres heridas: la del amor, la de la muerte, la de la vida». Van tres números publicados. En el primero conviven Miguel Hernández, Antonio Carvajal y Yolanda Ortiz con la obra gráfica de Antonio Damián, Carmen Cachinero, Fernando Evangelio y Jim Lorena; el tercero es «Gaza», con poema de Elena Felíu.

Un número no se fabrica: se negocia

Elena Felíu no escribe «Gaza» para un PDF: lo escribe para un objeto concreto.

La estampa y el poema no se ilustran mutuamente: se necesitan. Decidir qué fibra, qué técnica y qué formato pide este poema —y no otro— es el trabajo editorial completo, del concepto al colofón.

El mismo sistema que la residencia

Ese modo de hacer tiene nombre y tiene escuela. El nombre es sintécnesis: dirigir el coro de agentes del taller —la plancha, el papel, la luz de la insoladora, el archivo digital— sin suprimir la voz de ninguno. La escuela es el modelo de residencias que el taller ensayó con las becas «Paisajes de Jaén» y tiene desde entonces por escrito: la carpeta como proyecto real, el error como material, el papel fabricado para cada obra, la trama decidida a mano. Lo que en la residencia es formación, en la colección es rutina de producción; el sistema es el mismo.

Las mismas personas

Las personas también son las mismas. Jim Lorena firma obra en el primer número de la colección y tutoriza en la residencia; Antonio Damián coordina las dos cosas. Quien enseña en el taller es quien produce en él, y esa coincidencia no es logística: es la garantía de que lo que se enseña se practica.

Por eso la colección y la residencia se alimentan mutuamente. La colección enseñó al taller a editar por proyectos; las becas convirtieron esa manera de trabajar en formación; y los residentes que hoy se forman en el modelo son quienes pueden firmar los próximos números o levantar colecciones propias. Cada edición nueva prueba que el sistema funciona; cada residencia forma a quien lo continuará.

Hasta el modo de mirar

El modelo busca obras que, según desde dónde se miren, dejen ver una capa u otra del territorio. El poema de Miguel Hernández hace exactamente eso con sus tres heridas: las nombra en un orden en la primera estrofa y las reordena en las siguientes, de modo que ninguna queda fijada como la principal. Editar con ese verso desde Jaén no es un homenaje de trámite: es trabajar con lo que este territorio guarda, y del mismo modo lenticular.

La misma economía

Con Tres Heridas 1 es una tirada de 50 ejemplares firmados y numerados, con su precio en la ficha del producto. Ese dinero y el de las residencias sostienen la misma casa: quien colecciona un número y quien patrocina una beca están pagando el mismo tórculo. Esa cadena se cuenta, como todo en este sistema, sin pedir perdón.

El modelo de Jaén Edita distingue cuatro términos que suelen confundirse.

CUATRO TÉRMINOS QUE NO SON SINÓNIMOS
Habilidad · el potencial
Destreza · la habilidad entrenada
Conocimiento · lo que se sabe
Competencia · la ejecución real en un entorno concreto

La residencia trabaja para llegar al último término. En 2025 la vara de medir fue práctica: al terminar, Gerard Olivas era competente para asumir los encargos de fotopolímero del taller; Elena Prado, para llevar el papel hecho a mano a su tesis doctoral; y otro residente, para producir los materiales audiovisuales del proyecto. La competencia no se declara: se demuestra con encargos reales.

El mercado no se deja para el final

El paso al campo profesional no se deja para el final. Desde el primer día, la residencia trata lo que los planes de estudio suelen esquivar: los contratos con los artistas, los derechos de propiedad intelectual, los marcos legales de producción —con Triángulo Legal como colaborador jurídico del proyecto—. No es burocracia: es preparar a los artistas para las realidades del mercado del arte, igual que se les prepara para la tina o el tórculo.

Nueve meses después

Por eso la estancia no termina con la clausura. El modelo prevé un acompañamiento de nueve meses —videoconferencias, revisión de proyectos, documentación profesional— para consolidar el paso al campo profesional: montar un taller, levantar una editorial, entrar en el circuito.

Lo que queda archivado

Tampoco desaparece el trabajo. La obra de 2025 sigue expuesta en la exposición virtual; el catálogo, con el respaldo del Vicerrectorado de Cultura de la Universidad de Jaén, está en preparación; y el conocimiento técnico generado —calibraciones, métodos, trucos ganadores— quedó documentado en las cápsulas del repositorio de Bajo Presión. Una residencia que no deja archivo no deja modelo.

Y prevé también su propia evolución. La formación por proyectos que se ensayó en la residencia camina ahora hacia una estructura académica reglada, en colaboración universitaria, que garantice la especialización sin dejar el tórculo. Cuando esa vía esté cerrada, se contará aquí con sus datos.

El objetivo es territorial

El objetivo último es territorial. Las residencias fijan en la provincia el talento que ya trabaja en la edición de arte y atraen a profesionales de fuera que se instalan o colaboran con los talleres locales. De esa doble corriente depende que Jaén no sea un receptor pasivo de cultura, sino un foco emisor: el nodo de edición de arte que el proyecto se ha propuesto consolidar.

Hay residencias que ceden espacio y tiempo: el artista llega, se le abre una puerta y se le desea suerte. Aquí el taller pone las máquinas, los materiales y el acompañamiento técnico de quien sabe usarlas, y se compromete también con el final del proceso: la edición del trabajo resultante, publicada con el sello Jaén Edita Press. El residente pone el viaje, el alojamiento y la manutención, por su cuenta o con una institución que lo respalde. El reparto se dice en voz alta porque el compromiso es mutuo: por aquí nadie pasa a mirar.

Quién paga esto

Las residencias sostienen económicamente esta casa. El modelo existe porque alguien —una fundación, una universidad, un patrocinador— decide que merece existir.

QUIÉN SOSTUVO LA EDICIÓN 2025
Fundación Unicaja Jaén
Vicerrectorado de Cultura · Universidad de Jaén
CIAE · Universitat Politècnica de València
IAC · Instituto de Arte contemporáneo
Triángulo Legal · colaboración jurídica

Toda residencia se celebra en algún sitio. La diferencia del modelo de Jaén Edita es que ese sitio no decora: trabaja. El paisaje de Jaén entra en la residencia como materia prima, con la misma condición que el papel o la tinta.

Contra la postal

El enfoque tiene origen conocido: las conversaciones sobre estética modal que el grupo mantuvo con el filósofo Jordi Claramonte durante sus tres días de trabajo en la residencia de 2025. De ahí salió una ruptura deliberada con la representación convencional del territorio giennense. Se renunció a los clichés —los omnipresentes campos de olivos bañados por una luz idealizada— que reducen su complejidad a una estampa turística, y se propuso entenderlo como una matriz de conflictos: un espacio donde se sedimentan la memoria física, la estructura topográfica y la verdad material del lugar, y donde cada artista negocia una relación personal, intelectual y emocional con él.

El territorio por capas

Para no quedarse en la postal, el modelo lee el territorio por capas.

Una obra hecha desde este modelo aspira a lo que el programa llama una obra lenticular: una edición que, según cómo se mire, deja ver una capa u otra, en lugar de fijar una única vista bonita.

En la práctica, la investigación de 2025 se ordenó en tres frentes. Para trabajar la memoria física del territorio, algunos residentes manipularon el papel con técnicas como el fondino o el encapsulado, hasta convertirlo en una piel cargada de significado. Para trabajar su estructura, otros construyeron maquetas y las fotografiaron para llevarlas a la plancha, dando a la obra una geografía propia. Y para darle una presencia física a sus ideas, todos remataron en el mismo soporte: papel de lino y abacá hecho a mano, la verdad material del proyecto

Cuatro obras, cuatro capas

Eso exige método, no inspiración. Los proyectos no parten de imágenes encontradas, sino de trabajo de campo, consulta de archivos y conversación con quien vive y trabaja el territorio. En la carpeta de 2025 el resultado es comprobable y tiene nombres.

CARPETA 2025 · EL TERRITORIO EN LA OBRA
Antonio Alcaraz · la arqueología industrial del distrito minero de Linares
Shadi Alnokari · la playa como umbral del náufrago
Mónica Bermúdez · el cuerpo que se adapta al territorio que habita
Eve Mae · el Jaén simbólico, con su lagarto y su catedral

Llegar de fuera

Dos de esas obras las firman artistas llegados de lejos, y conviene detenerse ahí, porque es la pregunta que se hace todo el que solicita plaza desde fuera: cómo se trabaja en noventa días un territorio que no se conoce. El modelo no pide representar Jaén ni fingir una intimidad que no existe: pide negociar una relación con el sitio, y esa negociación suele empezar en el desajuste. Mónica Bermúdez llegó desde Costa Rica y trabajó el modo en que un cuerpo se acomoda a un territorio que no es el suyo; Shadi Alnokari hizo del desarraigo su asunto y encontró en la playa el umbral donde la tierra firme se rinde al mar. Llegar de fuera no es un obstáculo que compensar: es una posición de trabajo, y en ocasiones el tema mismo.

Trabajar desde Jaén es la tesis

Trabajar así desde Jaén no es una limitación: es la tesis. No hace falta una capital para sostener rigor conceptual; una ciudad de escala media en el sur puede ser laboratorio y nodo a la vez, precisamente porque su territorio ofrece una matriz que ningún otro sitio repite.

Ninguna de las obras de la carpeta podría haberse hecho, tal cual es, en otro lugar. Esa es la prueba que el modelo se exige: si la obra podría venir de cualquier parte, el paisaje no ha entrado en ella.

Una estampa recién tirada no es obra de una mano sola. El negro que la define lo decidieron también la plancha, que absorbió la tinta según su grano; el papel, que la recibió según su fibra y la humedad del día; la insoladora, que reaccionó al positivo según su propio espectro de luz. El artista dirige el proceso, pero no lo ejecuta en solitario: cada agente aporta su parte conforme a una lógica que no es la suya. De la residencia «Paisajes de Jaén» salió obra, y salió también la palabra que nombra ese modo de hacer. Sintécnesis: la disposición a hacer-con un coro de agentes de lógica propia, dirigiéndolos sin suprimir su voz.

Dos destrezas, el mismo oficio

El concepto corrige un prejuicio muy extendido. El oficio suele identificarse con la mano que toca la materia: la presión de la tarlatana, el ángulo de la gubia, el punto de humedad del papel. Esa destreza manual sigue siendo insustituible. Pero junto a ella trabaja otra que el relato heredado no registra: la destreza mediada, la de quien ajusta un positivo para obtener una trama, anticipa el comportamiento de una plancha por el de la anterior o corrige un archivo en función de lo que la máquina hará con él. De quien calibra una insoladora se dice que «solo aprieta un botón»; la descripción es tan común como falsa. Las dos destrezas son saber tácito en el mismo grado, y en el taller tienen el mismo rango de oficio.

Cuatro casos con nombre

Los ejemplos de la residencia de 2025 tienen nombre propio.

El papel se hace, no se encuentra

El caso que mejor enseña la sintécnesis es el papel. El papel de la carpeta no se encuentra: se hace, con el gramaje, el color y la absorción exactos para que la plancha transfiera la tinta. Fabricarlo ya es dirigir: hay que decidir fibras, refino, batido y cargas anticipando una estampa que todavía no existe. Cuando llega el momento de estampar, el papel responde con docilidad, y no porque no haya habido trabajo, sino porque el trabajo se venció antes, en la tina. Aun así, ante el tórculo queda siempre una última negociación: la humectación de la hoja, la presión, el registro, lo que el frío o la humedad de ese día concreto imponen.

La fricción, la vara de medir

A esa resistencia que pide juicio, el modelo la llama fricción, y es su vara de medir. Un tramo del trabajo conserva oficio si queda algo abierto que leer, ajustar e integrar; lo pierde si llega cerrado y solo pide aceptación. La fricción es lo que distingue crear de producir, y sirve para medir cualquier agente que entre en el taller, incluidos los que aún no existen: la pregunta no es si se admite o se rechaza una herramienta, sino si un uso concreto deja algo que negociar. Hay un tramo, eso sí, que no se delega nunca: la trama, la traducción por la que el gris continuo de una fotografía se convierte en el negro discontinuo de la plancha. Elegir ahí es el oficio.

Qué sabe hacer al salir

Para el residente, esto se traduce en destrezas que se pueden nombrar. Al entrar, la mayoría sabe dibujar y componer. Al salir, sabe además esto:

En el verano de 2025, los residentes y tutores de las becas «Paisajes de Jaén» produjeron una carpeta de obra gráfica. Esa carpeta no fue el resultado del aprendizaje. Fue el modo de aprender.

Una carpeta así reúne obra individual bajo un proyecto común: cada residente investiga su propio paisaje, pero el objeto final se decide, se produce y se presenta entre todos. Esa doble condición no es un detalle. Obliga a negociar formatos, tiempos, tintas y papeles con los demás: exactamente lo que exige cualquier edición profesional.

Se entra por la técnica

El modelo invierte el orden habitual. No hay un ciclo de teoría seguido de práctica: se entra directamente en la técnica, y el error forma parte del material. Una plancha mal expuesta queda grabada; a veces enseña más que una bien resuelta, y a veces acaba dentro de la obra. Los residentes de 2025 lo dijeron con claridad: lo que el papel y la tinta enseñan trabajándolos no puede transmitirse en un aula con cuarenta alumnos y un sistema de notas. Hay saberes que solo entran por el cuerpo: el sonido que hace el agua en la tina cuando la pasta está en su punto, la resistencia exacta de una plancha bien curada. Ese conocimiento no se aprueba en un examen; se reconoce cuando aparece.

Noventa días, un calendario

El calendario está construido para eso.

La formación circula en los dos sentidos

La formación tampoco circula en un solo sentido. Cada residente desarrolla sus propios métodos y los contagia: en 2025, a Elena Prado la tina le pareció al principio complicada, y semanas después el papel hecho a mano había entrado en su tesis doctoral; Gerard Olivas repitió pruebas de fotopolímero hasta controlar la técnica sin ayuda de nadie. Para que ese cruce ocurra, el grupo se sacude cada cierto tiempo: a quien siempre lidera se le pide un paso atrás, y quien suele callar asume responsabilidades. De esa dependencia mutua salió algo que los propios residentes llamaron hermandad: la certeza de que se acude a ayudar a un compañero sin preguntar por qué.

El tutor, en este modelo, no dicta. Acompaña el proyecto, formula preguntas, conecta a cada residente con lo que necesita —un archivo, un artesano, un contacto del circuito— y queda disponible como recurso técnico bajo demanda. Cuando una herramienta falla, no se busca culpable: el fallo se trata como síntoma de un diseño mejorable, y la queja, como un dato más de la investigación. Las soluciones no se imponen: el criterio se forma tomando decisiones, no copiándolas.

El modelo pide, además, que cada residente aprenda a leerse: identificar qué técnica necesita profundizar, qué marco teórico le falta, con quién necesita hablar. Esa pregunta —¿qué necesito ahora?— se entrena tanto como el gesto de entintar, y la red de tutores y compañeros está para responderla, no para evitarla. Por lo mismo, la evaluación no se parece a una nota: se valora el proceso completo —investigación, documentación, participación en el proyecto común—, no solo la estampa final.

Un simulador de editorial

Nada de lo aprendido se deja evaporar. Los trucos que funcionan y las soluciones improvisadas que resuelven un problema real se identifican y se convierten en el nuevo estándar del taller; buena parte de ese conocimiento acaba documentada en las cápsulas del repositorio de Bajo Presión, la comunidad de práctica del proyecto, a disposición de quien venga después.

Aprender editando obliga a pasar por todas las fases de una edición: la investigación y el concepto, la producción, el diseño de la carpeta como objeto —papel, colofón, numeración—, y también lo que suele quedar fuera de los planes de estudio: cómo se presenta, cómo se difunde y cómo se vende. La residencia funciona como un simulador de editorial: al salir, cada residente sabe lo que cuesta sacar adelante una edición, porque ha sacado una.

Lo que hizo posible ese salto no fue un temario: fue un modo de organizar el taller. Jaén Edita lo ensayó con las becas «Paisajes de Jaén» y ahora lo ha puesto por escrito. Esta serie de entradas lo cuenta pieza a pieza: qué se aprende en el taller, cómo se aprende y qué queda cuando la estancia termina.

El jardinero, no el arquitecto

El punto de partida es una renuncia. Una residencia no es un curso con temario: es un ecosistema. Quien la coordina no trabaja como el arquitecto, que dibuja un plano y lo ejecuta sobre un terreno mudo, sino como el jardinero, que prepara la tierra, planta, riega y deja que la planta crezca por su cuenta. Esa diferencia, que parece una imagen, es un método con consecuencias diarias: leer las señales sutiles antes de que se conviertan en crisis; preferir la intervención mínima y precisa a la reestructuración masiva; proteger el comportamiento emergente, ese momento en que del trabajo del grupo sale algo que nadie había planificado, aunque desde fuera parezca desorden. La estabilidad absoluta no es el objetivo: sería la muerte del proyecto. El objetivo es mantener la comunidad viva, oscilando entre el orden que consolida y el desorden que inventa.

El jardinero vigila tres dimensiones a la vez. El dominio es el conocimiento que reúne al grupo —aquí, la edición de arte— y su salud depende de un equilibrio: sostener la curiosidad sin caer en la dispersión, y evitar el purismo del «esto se hace así y solo así», que da certezas falsas y seca la innovación. La comunidad es el tejido de confianza que sostiene el aprendizaje; se cultiva con decisiones deliberadas —en 2025, la presencia de colaboradores externos como Jordi Claramonte o Pedro Hurtado obligó al grupo a traducir sus códigos y a cuestionar sus supuestos— y con rituales tan poco académicos como comer juntos. La práctica es el repertorio de procedimientos del taller, que se revisa constantemente para que la costumbre no ocupe el lugar del sentido: cada «siempre se ha hecho así» tiene que poder explicar su porqué, o desaparecer.

El taller: 200 m² y seis espacios

Las condiciones son concretas.

Las personas

Y las personas, que son la otra mitad de las condiciones. El residente convive con las máquinas, los materiales y las personas que saben usarlos.

Edición 2025
Residentes · Shadi Alnokari · Mónica Bermúdez · Hussein Al Maliki · Eve Mae · Gerard Olivas · Elena Prado
Tutores · Antonio Damián (coordinación) · Francisco Carrillo · Octavio Irving · Jim Lorena · Christian M. Walter
Invitados · Antonio Alcaraz · Belén Mazuecos
Colaboradores · Pedro Hurtado · Jordi Claramonte

Qué pone cada uno

Hay residencias que ceden espacio y tiempo: el artista llega, se le abre una puerta y se le desea suerte. Aquí el taller pone las máquinas, los materiales y el acompañamiento técnico de quien sabe usarlas, y se compromete también con el final del proceso: la edición del trabajo resultante, publicada con el sello Jaén Edita Press. El residente pone el viaje, el alojamiento y la manutención, por su cuenta o con una institución que lo respalde. El reparto se dice en voz alta porque el compromiso es mutuo: por aquí nadie pasa a mirar.

Tres decisiones

Sobre esa base material, y apoyado en pedagogías con nombre propio —el aprendizaje basado en proyectos, la educación expandida, las ideas de Iván Illich sobre el acceso al conocimiento—, el modelo toma tres decisiones que las siguientes entradas desarrollan: el taller es un proyecto editorial real, no una asignatura; la técnica y la tecnología no compiten —la segunda extiende a la primera—; y el territorio no es un telón de fondo, sino la materia con la que se trabaja.

Las tres apuntan al mismo sitio.